朴素、稚拙、原住民
关于奇科·达席尔瓦（Chico da Silva）的八十年评论史：从 1945 年的鲁本·纳瓦拉到 2020 年代的策展人，每一代人都换掉了标签，却没有一代人结束这场争论。
没有哪个词在这批画上停留得久。1945 年它是原住民的；1950 年代是朴素的；到 1970 年代，随报纸不同，它是稚拙、朴素派或民俗的；2020 年起又成了原住民的，只是理由与 1945 年不同。逐十年变化的不是作品本身，它在四十年里稳定得惊人；变的是看画的人，以及那个人需要这些画意味着什么。
1945 年：第一个标签自带一场争吵
第一篇全国性评论出自 沙布洛 1945 年在里约 Askanasy 画廊操办的塞阿拉艺术家群展。鲁本·纳瓦拉（Rubem Navarra）写了前言，认为这些水粉画“确实非同小可”：他写道，这是原住民感受力中潜藏之物的一个例证，而巴西艺术尚未写下这一章。他把这位画家称作一种处在自然状态的达利。
在福塔莱萨，画家马里奥·巴拉塔（Mário Baratta）在《O Estado》的专栏里回应，不同意这个比较：纳瓦拉看到的是达利，他看到的却是与劳尔·杜菲“大得多的相近”。也是在这篇文章里，巴拉塔立下了此后四十年一直跟着这批画的那条论证：一种不可被污染的纯粹。从此每一句称赞都内含一个条件：请继续做我们发现你时的那个你。
1952 年：西方绘画的整个循环
沙布洛把水粉画带到欧洲，能写的地方都写。1952 年 12 月，他在巴黎的《Cahiers d’Art》上发表文章，标题本身就是论点：《Un indien brésilien ré-invente la peinture》，一位巴西印第安人重新创造了绘画。他的论证是：这个人独自在几年里走完了西方绘画用几个世纪才走完的路程，从古拙到现代。在艺术杂志上，他把这位画家介绍为“光荣地朴素、神圣地不识字”，而首先是一位出色的艺术家，此前所缺的只是一个机会。
这句话的结构值得记住，因为它还会回来：前两项是出身条件，第三项才是成就。三者同行时，赞美是成立的。当出身不再担保成就，同一位作者便与他决裂。
1966 年：拒绝这个词的批评家
为巴西代表团挑出十二幅水粉画去威尼斯的 克拉里瓦尔·杜·普拉多·瓦拉达雷斯，走在周围潮流的反面。他在 1966 年写道，奇科·达席尔瓦一点也不粗陋：他是一个有近三十年手艺的职业画家。他把这些画读作一个人对亚马逊口传神话的个体定型，也就是说，是作者在集体素材上的劳作，而不是某种出身的自然流露。
他是少数。评审团那年给出的荣誉提及，被瓦拉达雷斯本人称为双年展历史上头一次授予朴素派画家，而那个词也留在了奖项的描述里。
1969 年：决裂留下的那把尺
1969 年皮兰布作坊成为公共话题时，沙布洛与他决裂，并把判准一并带走。他开始主张，只有他两次驻留期间的水粉画，即 1943 至 1945 年与 1947 至 1949 年的作品，经得起任何仿冒。八年后，莱莉亚·科埃略·弗罗塔（Lélia Coelho Frota）保下的恰好也是同一个早期阶段。这把尺离开评论进入了市场，至今仍在那里：画作工厂 讲的就是它对价格做了什么。
案子正热时，还出现了至今为作坊辩护用得最多的那个类比。1969 年 7 月，批评家若泽·罗伯托·特谢拉·莱特把皮兰布的作坊比作鲁本斯与卡拉瓦乔的工作室，附带一句引用者常常略去的保留：那两位会监督以自己名义出去的东西。
这把尺子按年份分，不按纸上的东西分。《奇幻鸟与雏鸟》，约 1969 年的纸本水粉，正属于它所弃置的那个阶段：鸟身占满整张纸，长颈自首至尾一点一点缀成，身上每一条带纹都化作串珠般的行列。
1977 年：并排的两篇研究，相反的结论
这段评论史最好的时刻，落在塞阿拉大学《Revista de Ciências Sociais》1977 年的同一期上：关于同一桩案子的两篇研究，一篇挨着一篇刊出。
弗罗塔提出“阈限性”这一范畴：画家处在两个世界之间，哪一边都不完全属于。她把“朴素”争取为一个正面词，并判定他的晚期作品是市场使一位朴素派画家变形的最极端案例。早在 1977 年她就写道，以他的名字和他那“所谓的指印”流通的作品，已不再出自他之手。
近距离追踪这条流通链、后来参与集体画作《Homens Trabalhando》的政治学者大卫·西尔伯斯坦（David Silberstein）则把指控反转过来。他从殖民主义读这桩案子：把沙布洛的攻击解释为对失乐园的乡愁，并主张评论把这批画简化成了亚马逊异国情调，抹掉了其中东北部的、城市的成分。在他看来，这些画不是被市场败坏的；它们从一开始就被读错了。
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同一年，《Movimento》报纸提出了最短也最难的问题：为什么奇科·达席尔瓦和其他贫穷画家的创造被称作产业，而不是画派？《Arte Hoje》杂志次年作答：集体性从来不是秘密，是市场宁愿视而不见。
1970 与 1980 年代：四个词轮着用
在学院之外，报刊没什么章法地在朴素、稚拙、朴素派与民俗之间轮换，四个词有时出现在同一页上。没有一个是中性的：它们都把这批画放进巴西艺术的一间偏厅，那里有自己的规矩和自己的天花板。正因如此，关于标签的争论从来不只是语义之争。
2020 年以后：再分类
美术馆重新回到这批画时，换掉了那个词。2020 年，罗德里戈·莫拉（Rodrigo Moura）为 El Museo del Barrio 展览所写的文字，明确拒绝“稚拙”与“朴素”，称其贬抑而简化。2023 年，圣保罗美术馆馆长约亨·福尔茨（Jochen Volz）写道，这批作品数十年来被草率地贴上稚拙、地方性与装饰性的标签。那一年的国际报道开始把这位画家当作一代原住民艺术家的先行者。
随词一起变的是作者观念。操办 2023 年展览的蒂埃里·弗雷塔斯（Thierry Freitas）主张用“文化中介者”取代“朴素天才”，并拒绝“摹本”这一说法：皮兰布画派 的每一位成员都做出了“奇科”，而每一件都是独一无二的。奥斯瓦尔德·巴罗佐（Oswald Barroso）则认为不存在造假，只有集体劳作与一个要求个人签名的市场之间的冲撞。
研究此案十余年的社会学者热尔西亚妮·奥利维拉（Gerciane Oliveira）把这场运动称为再分类，并提出其中最令人不安的一点观察：它为他“原住民艺术家”的身份恢复名誉，多过为他本人恢复名誉。她论证说，无论形式特征还是父系出身，都不足以确立这一分类，尤其是在艺术家本人否认部落血统的情况下；她还指出原住民这把钥匙把什么推到了后景：他在皮兰布的位置，那是城市的、边缘的土地，以及作品里的电影与广告出处，从煤油商标上的鳄鱼到电影里的怪物。
即便在原住民艺术家中间，读法也不统一。曾指出受他影响的贾伊德·埃斯贝尔（Jaider Esbell）称他为混血艺术家。
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他自己怎么说
有一个版本没有被任何一派评论采纳，那就是当事人自己的版本。1972 年有人问他，那些世界是不是亚马逊童年的记忆，也就是自 1945 年起一直跟着他的那种读法，他拒绝了：“这叫想象，叫神秘学，叫天文学。”至于那些怪物，他给过两个从未被写进任何图录的解释：他在电影里见过，而他把那些幻象称作随卡莎萨酒而来的幻觉。
八十年评论过去，标签仍在移动。画本身自 普拉亚福莫萨 的墙面以来就停在原处，等着有人不必先决定它从哪里来，就能把它描述出来。
